Emilie Mayer - den kvinnliga Beethoven
artikel
D
David Hackett9 min läsning|10. August 2026
Av många betraktad som 1800-talets främsta kvinnliga tonsättare var Emilie Mayer (1812 - 1883) också en av de mest lyckligt lottade. Med god hjälp av ett generöst familjearv, och en stoisk motvilja mot äktenskap, kunde hon skapa sig ett liv och en karriär till stor del på egna villkor. ”Hon gjorde musiken till sitt livs kallelse”, enligt en av hennes samtida, ”och betraktade den som sin livskamrat, idealet för hennes kärlek, tro och hopp.”
Att göra saker på sitt eget sätt hade alltid kommit naturligt för Emilie. Hon växte upp i staden Friedland i Mecklenburg-Vorpommern i nordöstra Tyskland och var sju år gammal när hon började med sina första pianolektioner. Hennes lärare, en lokal organist vid namn Carl Driver, blev så slagen av hennes ganska ”fria” sätt att läsa noter att han till slut föreslog att hon skulle pröva att skriva egna kompositioner. ”Efter några lektioner”, mindes Emilie senare, ”komponerade jag variationer, danser, små rondon och så vidare.” Driver gav henne också ett enkelt, sunt råd som hon aldrig glömde: ”om du anstränger dig”, sa han till henne, ”kan du bli något.”
Trots denna lovande början var Emilies tidiga liv långt ifrån problemfritt. När hon bara var två år gammal förlorade hon sin mor Henrietta i en hastig sjukdom. Hennes far Johann uppfostrade troget Emilie och hennes tre bröder och fortsatte samtidigt att tjäna gott som apotekare, men han kom aldrig riktigt över sin hustrus för tidiga död. Tjugosex år senare, på årsdagen av Henriettas begravning, sköt han sig tragiskt.
Johanns självmord skulle bli en stor vändpunkt i Emilies liv. Även om det skulle förfölja henne i många år efteråt befriade det henne också från livet som hushållerska. Dessutom gjorde det stora arv som föräldrarna lämnade efter sig det möjligt för henne att förverkliga drömmen om att bli professionell tonsättare.
Hon flyttade strax därefter till Stettin (i dag Szczecin i Polen) för att studera för Carl Loewe, en berömd dirigent och sångkompositör (ibland kallad ”den nordtyske Schubert”). Efter att ha utsatt sin nya elev för en ingående musikalisk prövning sa han till slut till henne: ”du kan ingenting och allt på samma gång!”
Loewe menade kommentaren som en komplimang. Samtidigt lovade han att göra allt han kunde för att slipa bort det grova i Emilies konstnärliga uttryck: ”Jag ska vara trädgårdsmästaren som hjälper den talang som ännu är en knopp vilande i ditt bröst att slå ut och bli den vackraste blomman!” I detta skulle han visa sig hålla sitt ord. Och när Mayer blygsamt frågade om hon borde dela sina lektioner med andra kvinnliga elever sa han att det inte var nödvändigt: ”En så gudagiven talang som din har ingen annan människa jag känner fått.”
Mayer skulle studera för Loewe under de följande sex åren, och under den tiden började hon skriva sina första verk, däribland sin Singspiel-opera Die Fischerin (Fiskarkvinnan), tillsammans med sånger, lite kammarmusik och två symfonier. Loewe skulle sedan ordna framföranden av båda de sistnämnda i Stettin, i en tid då idén om att kvinnor skrev symfonier fortfarande sågs som en utmaning mot det anständiga samhället. Den inflytelserike musikkritikern Ludwig Rellstab var åtminstone en av dem som delvis vanns över av Mayers ansträngningar. Ändå hade han svårt att dölja sin förvåning över att en dam, ”Demoiselle Emilie Mayer ... skriver större musikaliska verk” och att hennes symfonier framfördes ”under stort bifall.”
Förtjust över hennes framsteg föreslog Loewe till slut att Mayer skulle flytta till Berlin och fortsätta sin utbildning hos två av hans musikaliska kolleger - kontrapunkt för musikforskaren Adolph Marx och instrumentation för tonsättaren och dirigenten Wilhelm Wieprecht.
Det gjorde hon, och båda hennes nya lärare gav henne i stort sett samma orubbliga stöd som hon hade fått i Stettin. Medan Wieprecht hjälpte henne att bli en skicklig orkestrerare och ordnade fler framföranden av hennes musik uppmuntrade Marx henne att eftersträva en mer uttrycksfull, romantisk känslighet i sitt skapande. Marx fanns också till hands med solidaritet när Mayer försiktigt navigerade i den mansdominerade musikvärlden. År 1856 publicerade han en artikel i Berlin Musikzeitung Echo där han med eftertryck krävde bättre utbildningsmöjligheter för kvinnliga musiker.
En viktig händelse i Mayers karriär var en stor konsert med hennes egen musik på Kungliga teatern i Berlin i april 1850, under ledning av Wieprecht och med två symfonier, en konsertuvertyr och en stråkkvartett. Ludwig Rellstab, som recenserade tillfället, konstaterade att ”ett sådant konsertprogram, skapat helt av kvinnlig hand, är, enligt vår erfarenhet och kunskap åtminstone, unikt i världens musikhistoria.”
Musiken föll inte bara publiken i smaken utan fick också beröm av flera skeptiska manliga kritiker. Rellstab prisade bland annat hur Mayer kunde låta sitt tematiska material ”flyta mjukt genom det säkert avgränsade riket av tonfärger, ofta med överraskande elegans.” Med halsen långt framme förklarade han djärvt att ”vi kan ställa hennes verk på jämställd fot med det mesta som den unga världen av musikaliska konstnärer ... har frambringat i dag, en hederskrans som musikkritiken med rätta kan överräcka till kvinnlig talang.”
Andra kommentatorer instämde i Rellstabs uppskattning och noterade Mayers ”fängslande fraser” och hennes ”självsäkra behärskning av materialet.” Men det fanns också några tvetydiga komplimanger, där vissa kritiker tycktes angelägna om att påminna Mayer om hennes plats i det större sammanhanget. Flodoard Geyer i Neue Berliner Musikzeitung skrev med försiktig illvilja: ”vad kvinnliga krafter, krafter av andra rangen, förmår - det har Emilie Mayer uppnått och återgett.”
Under det följande decenniet skulle Mayer rida högt som en seriös symfonisk kraft i Tyskland, med sin musik spelad över hela landet och ibland utomlands. Hennes uppenbara talang blomstrade nu precis på det sätt som Carl Loewe hade hoppats, men hon blomstrade också på andra sätt. Hon var välsignad med den sortens personlighet som lätt skaffar vänner och kunde ta de enstaka chauvinistiska gliporna med god min. Hon visade sig också vara utmärkt på att nätverka och knyta inflytelserika kontakter, och höll ofta öppet hus medan hon växlade mellan att bo i Berlin och Stettin.
Hon skulle skriva åtta symfonier sammanlagt under sin kreativa höjdpunkt och avslutade sitt sista försök 1862. De är på en gång dynamiska, fantasifulla och mycket rika på resurser, inte minst genom sin mästerliga användning av kontrapunkt och instrumentalfärg. Även om Mayer i sin ungdom var starkt påverkad av Beethovens musik (hon kallades ibland till och med ”den kvinnliga Beethoven”) står hennes senare symfonier närmast en jämförelse med Mendelssohn eller Schumann. Hon klarar sig mer än väl mot dessa två mästare och visar sig samtidigt vara en mer uppfinningsrik orkestrerare. Ett annat slående drag är de ofta stormiga stämningar hon skapar: hälften av hennes symfonier står till exempel i moll, medan en annan använder en sorgmarsch som långsam sats. Hur mycket hon än kunde visa upp ett i stort sett obekymrat ansikte mot omvärlden var Mayer allt annat än konstnärligt ytlig.
Men trots all sin stora framgång fanns det fortfarande möjligheter som nekades henne och dörrar som för alltid skulle förbli stängda. Och medan hennes symfonier kunde framkalla en första våg av förvåning och beundran (delvis över att en kvinna kunde skriva sådant) följde en motvåg av misstänksamhet och avund lika snabbt, främst från hotade belackare som inte ansåg att en kvinnlig konstnär borde tas så på allvar.
År 1851, precis när Mayer först höll på att skapa sig ett namn som tonsättare, publicerade den berömde tyske filosofen Arthur Schopenhauer en essä med titeln ”Über die Weiber” (Om kvinnor). Bland annat hävdade Schopenhauer att ”varken för musik, poesi eller bildkonst har [kvinnor] egentligen och sannerligen sinne och känslighet... De mest framstående själarna i hela könet har aldrig frambringat en enda verkligt stor, äkta och originell prestation inom de sköna konsterna, och har aldrig kunnat föra något verk av bestående värde till världen.”
Sådana giftiga ord upprepade bara allmänt hållna fördomar i tiden, fördomar som andra tidiga romantiska tänkare som Jean-Jacques Rousseau (”kvinnor, i sin helhet, älskar ingen enskild konst, är kännare av ingen - har på intet sätt geniets egenskap”) eller Friedrich Schlegel (”kvinnan föder mannen, mannen föder konstverket”) hade gjort respektabla bland de bildade klasserna. Det föll aldrig någon av dem in vad det täcka könet kunde vara kapabelt till om det bara fick samma möjligheter som män.
Trots alla sina bästa ansträngningar kände Mayer att hennes karriär började stanna av i början av 1860-talet. Allt oftare fann hon sig finansiera orkesterframföranden ur egen ficka, tills modlösheten började sätta in. Och även om förläggare gärna tog emot hennes mindre, mer ”kvinnliga” verk ville ingen röra hennes symfonier, och inte heller hennes sju orkesteruvertyrer. Det verkar oförklarligt i dag att så fin musik - Mayer var den symfoniska jämlike till vilken tonsättare som helst, man eller kvinna, på 1850- och 1860-talen - kunde behandlas så nonchalant. Sex av hennes symfonier finns kvar i manuskript, medan två andra har gått förlorade helt.
Mayer tog i allmänhet sådana bakslag stoiskt och gav bara ibland luft åt sin frustration inför vänner och kolleger. Hon erkände en gång att ”jag har upplevt inte bara i manligt utan även i kvinnligt sällskap ett inte obetydligt motstånd och att det inte har varit lätt för mig att ta emot sådant motstånd med lämpligt jämnmod!” Under sitt sista levnadsår klagade hon för en förläggare: ”Jag finner de manliga tonsättarnas verk annonserade på sista sidan av Musikzeitung [en samtida musiktidskrift]. Det vore nog inte oblygt om jag också gjorde anspråk på detta enligt principen: vad som är rätt för en är rätt för den andra.”
I stället för att fortsätta slå huvudet i en tegelvägg tog Mayer ett steg åt sidan och vände sig till kammarmusik under sina senare år, och bidrog med verk i många former (däribland sonater, trior, kvartetter och kvintetter) och utan någon förlust av inspiration. Och även om hon till stor del avråddes från att bygga vidare på sina fina orkesterbedrifter från 1850-talet hade den äldre Mayer ännu ett sista mästerverk i sig när hon skrev en konsertuvertyr baserad på Goethes Faust vid sextionio års ålder. Den fick en handfull framföranden runt om i Europa och prisades överallt där den landade. Många anser nu att den är hennes bästa verk.
Huruvida Faust kunde ha förebådat ett sent, stort uppsving för Mayer får vi aldrig veta, eftersom hon två år senare dog av lunginflammation i sin lägenhet i Berlin. Hon begravdes på stadens Dreifaltigkeits-kyrkogård (Heliga Trefaldighets), nära Felix och Fanny Mendelssohns gravar.
Även om mycket av hennes musik sedan dess har fallit i glömska och väntar på att återupptäckas i dag förblir Emilie Mayer en viktig banérförare för de generationer av kvinnliga tonsättare som har följt efter henne. Kanske var hennes största arv att visa dem exakt vad som var möjligt, och inte minst när man får de rätta möjligheterna.
Sveriges största nyhetsbrev om klassisk musik
Få överblick över kommande konserter, festivaler och utvalda rekommendationer från hela landet.